Fernando Sor (1778-1839), obras y atribuídas – Eduardo Baranzano


  1. MINUETO - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  2. VALS - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  3. MINUE - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  4. VALS- FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  5. DIVERTIMENTO - ALLEGRO- FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  6. MINUETO  - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  7. VALS ALLEGRETTO - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  8. ANDANTE - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  9. MINUETO - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  10. ALLEGRO - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  11. ALLEGRO COMODO - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  12. MINUETO - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  13. MINUETO - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  14.  VALS - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  15. LENTO AMOROSO CON MOLTA ESPRESSIONE - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  16.  MINUETO ALLEGRO - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  17. MINUETO Nº5  - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  18.  ALLEGRETTO - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  19. VALS  - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  20.  MINUETO  - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  21.  ALLEMANDA  - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  22.  MINUETO  - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  23. ALLEGRO AL MINUETO  - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano
  24.   MINUETO Y DIFERENCIA DEL MINUETO  - FERNANDO SOR Eduardo Baranzano




Descripción

Fernando Sor (1778-1839), obras y atribuídas – Eduardo Baranzano

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Manuscritos Cotabarria Eskuiskribuak 1 – OÑATI

Eduardo BARANZANO, guitarra

 

Guitarra romántica

El repertorio que figura en este disco puede fecharse en el primer tercio del siglo XIX, y está escrito para un tipo de guitarra que hoy llamamos romántica, o clásico–romántica. Antes de 1740 la guitarra llamada hoy en día barroca, de cinco órdenes de cuerdas, había conocido un gran esplendor. Las obras musicales destinadas a este tipo de guitarra, escritas en el siglo XVII y la primera mitad del XVIII, son muy abundantes, y entre ellas las hay de una gran calidad.

Sin embargo, en la segunda mitad del XVIII el instrumento decayó bruscamente, y además, experimentó dos cambios organológicos que a la larga lo habrían de transformar en un instrumento diferente. Por una parte se añadió un orden de cuerdas; el primer trestimonio de esta guitarra de seis órdenes —cinco cuerdas dobles y una, la prima, sencilla— es un manuscrito del guitarrista y compositor Juan Antonio de Vargas y Guzmán, fechado en Cádiz en 1773. En ese manuscrito hay indicaciones teóricas para tañer esta guitarra, más una selección de piezas.

Por otra parte, en algún momento de finales del siglo XVIII los órdenes dobles de la guitarra se transformaron en cuerdas sencillas, como las de la guitarra actual. Al parecer primero se pasó de cinco a seis órdenes, y después esos órdenes se transformaron en cuerdas simples, aunque esto no está del todo claro, pues en Francia,  Giacomo Merchi habla en 1777 de guitarras de cinco cuerdas simples, con lo que no se descarta que la evolución fuera primero hacia la cuerda sencilla, y después al aumento de cuerdas.

De cualquier forma, ya para finales del siglo XVIII coexisten, al parecer, los instrumentos de seis órdenes de cuerdas con los de seis cuerdas sencillas, y se van abandonando definitivamente los de cinco órdenes; por ejemplo, Federico Moretti, guitarrista napolitano afincado en España, publica en 1799 un método para guitarra de seis órdenes, adaptándolo de otro suyo, más antiguo, dedicado a la guitarra de cinco; en el mismo año de 1799 otros autores, como Juan Manuel García Rubio, Antonio Abreu, Víctor Prieto o Fernando Ferandiere publican métodos para guitarra también de seis órdenes.

Probablemente hacia 1820 predominan ya las guitarras de seis cuerdas sencillas, aunque indudablemente muchos aficionados seguirían tocando instrumentos anteriores, de cuerdas dobles. Este tipo de guitarra, de seis cuerdas sencillas, llamada romántica, es ya muy parecida a la actual, aunque tiene con relación a ella algunas diferencias notables. Probablemente la más importante sea su mayor ligereza: un poco menor de tamaño, con tapa, aros y fondo mucho más delgados que los de la guitarra actual, y sobre todo, con cuerdas afinadas con una tensión mucho menor, lo que produce un timbre mucho más ligero, dulce y expresivo. 

Repertorio

En cuanto al repertorio, después del de guitarra barroca, a partir de aproximadamente 1740 hasta finales de siglo la guitarra se convierte en un instrumento de más modestas ambiciones. En efecto, aunque están por estudiar aún muchos detalles relativos a este repertorio, todo parece indicar que, después de la cumbre representada por la guitarra barroca, en la segunda mitad del siglo XVIII predominan las piececitas intrascendentes, los acompañamientos a cancioncillas más bien simples y, en general, un repertorio de más modestos recursos; además, no parece haber habido grandes intérpretes, como los hubo en la guitarra barroca; las obras guitarrísticas de esta época están destinadas sobre todo a los aficionados, y aunque hubo una regular actividad editorial, sobre todo en Francia, en general el nivel de esas publicaciones es menos refinado que las de la guitarra barroca. 

Intérpretes

Este panorama cambia completamente en el primer tercio del siglo XIX, gracias a la actividad de algunos grandes intérpretes y compositores de guitarra, como Fernando Sor, Dionisio Aguado o Mauro Giuliani, y a la siguiente generación, en la que figuran algunos nombres importantes, como el de Napoleón Coste. Es decir, a diferencia de lo que había ocurrido en la segunda mitad del siglo XVIII, ya en el XIX la guitarra vuelve a tener grandes figuras y un repertorio de alta calidad, aunque junto a obras de virtuosismo y de grandes dimensiones —sonatas, variaciones de bravura, etc.—, hay un buen número de piezas de las llamadas de salón.

En una época en que la única música posible era la que se interpretaba en vivo, una buena cantidad de aficionados tañía piezas de pequeñas dimensiones, más amables y menos intrincadas que las grandes obras de bravura. Este repertorio se nos ha transmitido fundamentalmente en manuscritos, aunque también algunos grandes autores, como Sor o Aguado, publicaron muchas piezas breves de salón. 

Todo este corpus manuscrito con repertorio de salón está muy mal estudiado, a diferencia de las fuentes del período barroco; así como se conocen prácticamente todos los manuscritos de música guitarrística del siglo XVII y de la primera mitad del XVIII, los de la segunda mitad de ese siglo, y sobre todo los del XIX, son aún bastante desconocidos. Por ello, cualquier aparición, como la de este disco, es saludada siempre con alegría por los aficionados a las antigüedades musicales.

Manuscritos Cortabarria

El repertorio de esta grabación se halla contenido en un fondo manuscrito que la familia Cortabarría, de Oñati, Guipúzcoa, legó al guitarrista José de Azpiazu. Este fondo esta formado por varios volúmenes manuscritos, uno de ellos probablemente de finales del siglo XVIII, con música para guitarra de cinco órdenes; el resto está escrito para guitarra de seis cuerdas sencillas, y puede fecharse hacia 1830, pues ese año aparece algunas veces en los manuscritos, junto al de algunos años ligeramente anteriores.

Aparte de un buen número de piezas anónimas están presentes en estos manuscritos los nombres de Fernando Sor, Fernando Ferandiere, Dionisio Aguado, Ferdinando Carulli y Francesco Molino; figuran, además, dos nombres de guitarristas de Oñati, Blas Andrés Cortabarría y Eulalio Ypenza, de los que sólo se sabe que estudiaron guitarra en París con Dionisio Aguado; probablemente Blas Andrés fue el primer poseedor de los manuscritos, que pasarían después a su familia y luego a José de Azpiazu; a la muerte de este maestro, acaecida en 1986, su hija Lupe legó todos los papeles del guitarrista a la villa de Oñati; allí se conserva este Fondo Cortabarría, en el Archivo Municipal del Ayuntamiento. 

Como se ha dicho arriba, la música del siglo XIX puede interpretarse en la actualidad con los criterios que se han manejado habitualmente en la música clásica, obien puede intentarse una versión más cercana a las prácticas contemporáneas a la música. Con relación al repertorio guitarrístico, una primera elección, y no menor, es la del instrumento. La guitarra actual tiene un timbre robusto y punzante, de una gran precisión; por el contrario, la guitarra romántica, de seis cuerdas sencillas, de comienzos del siglo XIX, debido a su mayor ligereza, ofrece otras posibilidades, tanto en lo que se refiere a la articulación, que puede ser más delicada, ligada y resonante, como en relación al timbre, más dulce y lejano que en la guitarra moderna. Esta cualidad sonora de la guitarra romántica influye muy notablemente en la interpretación, sobre todo en ciertas características de digitación, como el gusto por cantar las melodías en una sola cuerda, con el fin de lograr una unidad tímbrica en esa melodía, aunque la mano izquierda tenga que desplazarse más; o en el uso de una interpretación muy colorista, con distintos timbres que tratan de imitar algunos instrumentos.

Sin embargo, los guitarristas de principios del siglo XIX estaban muy lejos de tener un único estilo, ni en la técnica ni en la interpretación. Como es sabido, los dos grandes guitarristas españoles de esa época, a pesar de haber tocado juntos y de haber estado muy en contacto en sus años parisinos, tenían técnicas diferentes, y quizá también diferentes conceptos sobre el timbre guitarrístico: Dionisio Aguado producía el sonido con las uñas de la mano derecha; Fernando Sor, con las yemas. Aparte de otras diferencias menores, la mentalidad musical de ambos compositores era similar en una cuestión fundamental, yes la importancia que concedían a la libertad y a la creatividad del intérprete, que era, sin duda, mucho mayor de lo que a veces se piensa.

Esa creatividad del intérprete está muy presente en esta grabación, realizada con los dos instrumentos, el antiguo y el moderno.

Como podrá apreciar el oyente, Eduardo Baranzano interpreta unas obras con guitarra romántica, y otras, con guitarra actual; incluso, algunos dúos están interpretados con los dos instrumentos, antiguo y actual, de manera que sus distintas sonoridades y timbres se puedan apreciar simultáneamente. Esta elección ha sido, a mi entender, la mejor; de esa manera el oyente se hará una idea muy precisa de las posibilidades tímbricas de los instrumentos, desde la perspectiva de un repertorio de salón, muy poco frecuente en las grabaciones y en los recitales. Se trata de una música amable, ligera, que pretende agradar, y lo consigue. 

Gerardo Arriaga

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